Έκθεση γλυπτικής του Φώτη Ραφτόπουλου, Επίκ. Καθηγητή του Τμήματος Τεχνών Ήχου και Εικόνας, με γενικό τίτλο «Γλυπτική», στη Batagianni Gallery, από τις 3 έως τις 27 Οκτωβρίου 2023.
Εγκαίνεια έκθεσης: 3 Οκτωβρίου 2023
Ημέρες/Ώρες: Τρίτη έως Παρασκευή, 16:00-20:00 και Σάββατο, 11:00-15:00.
Λίγα λόγια για την έκθεση
Η οργανική μορφή, από την άλλη, είναι εγγενής στο υλικό, αναπτύσσεται εκ των έσω και η πληρότητα της ανάπτυξής της είναι ταυτόσημη με την τελειότητα της εξωτερικής της όψης.
S.T. Coleridge
Ο ΦΩΤΗΣ ΡΑΦΤΟΠΟΥΛΟΣ παρουσιάζει στη Γκαλερί Μπαταγιάννη ένα σύνολο γλυπτών με τον γενικό τίτλο «Γλυπτική». Παραμένει εμμονικά πιστός στους στόχους που έθεσε στις προϋγούμενες Γλυπτικές του προτάσεις, στην χρήση δηλαδή των νέων τεχνολογικών μέσων και την διερεύνηση των μορφικών στοιχείων που προκύπτουν από αυτά . Εξωθεί όμως και εξελίσσει τις μορφές σε μια νέα πληρότητα και συνακόλουθα του περιεχομένου που προκύπτει από αυτές. Στερεώνει με οργανικό τρόπο αυτή τη σχέση μορφής-περιεχομένου προσδίδοντάς της μεγαλύτερη ένταση και εγκυρότητα στον ανθρωπισμό και την κατάφαση της ζωής που αποπνέουν τα έργα του .
Η δημιουργική διαδικασία λαμβάνει χώρα στο «άυλο» περιβάλλον του υπολογιστή. Η μείζων και ειδοποιός διαφορά έγκειται στη δυνατότητα τρισδιάστατης ανασύστασης των «σχεδίων» και στη χρήση ενός τρισδιάστατου εκτυπωτή για την υλοποίησή τους. Η τεχνολογική αυτή εξέλιξη δίνει τη δυνατότητα άπειρου αριθμού επιλογών και εκδοχών του έργου. Η χρήση του υπολογιστή και του 3D εκτυπωτή αλλάζει ριζικά τα δεδομένα της παραγωγής και μαζί με αυτά την ιδέα και την πρόσληψη του γλυπτού. Η χειρονακτική επεξεργασία και ολοκλήρωση του έργου, παρά τη δυνατότητα της «εκτύπωσης» του , εξανθρωπίζει και προσωποποιεί το γλυπτικό αντικείμενο . Όμως ακόμη και ο χρησιμοποιούμενος παραδοσιακός, κατά μίαν έννοια, τρόπος πλασίματος , λάξευσης ή αρμολόγισης του γλυπτού το αποσπά από την παράδοση και το εκσυγχρονίζει, συναρτώντας το προς τις άλλες τεχνολογικές δυνατότητες παραγωγής του. Η χειρωνακτική υλοποίηση είναι μια διαδικασία ανασύστασης του γλυπτού από τις εγκάρσιες τομές του άυλου προτύπου του και συμπλήρωσης των διάκενων μεταξύ των διαδοχικών τομών με υλικά που επιτρέπουν το περαιτέρω πλάσιμο ή τη λάξευση και λείανσή τους. Στην τωρινή δουλειά του προχωρεί ακόμα πιο πέρα την χειρωνακτική παρέμβαση του με το σπάσιμο της φόρμας και την ανασύστασή της συρράπτοντας ή συνδέοντας τους κρημνούς που προκύπτουν με νήματα . Η διάσταση αυτή εμπλουτίζει την πρόσληψη του έργου με την πληρότητα της βιωματικής ταύτισης του θεατή.
Η υλικότητα του αντικειμένου που προκύπτει –η υφή, το βάρος, η μάζα– αποκτούν μια αμφισημία, η οποία στο έργο του Ραφτόπουλου φαίνεται να έχει την ανάγκη της χρήσης του χρώματος, για να αναιρεθεί και να τονιστεί ταυτόχρονα. Αρχής γενομένης από τη δεκαετία του ’60 (Anthony Caro, Phillip King), το χρώμα χρησιμοποιήθηκε ως μέσον «ασαφοποίησης» των ορίων μεταξύ γλυπτικής και ζωγραφικής, συνθήκη αναγκαία για την αμφισβήτηση της μνημειακής χρήσης των γλυπτών και την αναζήτηση μιας νέας θέσης στην κοινωνική και αισθητική τους πρόσληψη. Η χρήση του χρώματος από τον Ραφτόπουλο έχει εδώ άλλο σκοπό: θέλει να υποβάλει στο θεατή, εκτός από την κατακτηθείσα αλλαγή πρόσληψης του σύγχρονου γλυπτού, και την αμφισημία της υλικής του υπόστασης. Δεν είναι κανείς απολύτως βέβαιος αν το αντικείμενο έχει το βάρος του χυτευμένου μετάλλου ή του λαξευμένου μαρμάρου. Η αμφιβολία αυτή βοηθά στην εξοικείωσή μας με αυτά τα γλυπτά ανεξάρτητα από το μέγεθος ή την κλίμακά τους. Η εξοικείωση αυτή είναι ο καλύτερος αγωγός μετάδοσης της ζωτικής ενέργειας την οποία ευαγγελίζονται και αποπνέουν αυτές οι βιομορφικές κατασκευές. Η ανεμπόδιστη πρόσληψη αυτής της ζωτικότητας επιβεβαιώνει ότι «το γλυπτό έχει μια ζωή δική του. Αντί να δίνει την εντύπωση ενός μικρότερου αντικειμένου που έχει λαξευτεί από μια μεγαλύτερη πέτρα, κάνει το θεατή να αισθανθεί ότι αυτό που βλέπει περιέχει μέσα του τη δική του ενέργεια που αναζητά διέξοδο προς τα έξω – αν ένα γλυπτό έχει τη δική του ζωή και μορφή θα είναι ζωντανό και θα πείθει ότι μεγαλώνει στο χώρο, ότι είναι μεγαλύτερο από την πέτρα ή το ξύλο που λαξεύτηκε. «Πρέπει πάντα να δίνει την εντύπωση, είτε πλάστηκε είτε λαξεύτηκε, ότι αναπτύχθηκε οργανικά από μια πίεση εκ των έσω» ( Henrry Moore).
Η Rosalind Krauss, στο Passages in Modern Sculpture, διατυπώνει την άποψη ότι «μια από τις πολύ εντυπωσιακές πλευρές της σύγχρονης γλυπτικής είναι ο τρόπος με τον οποίο οι δημιουργοί της συνειδητοποιούν ότι είναι ένα μέσον που με πολύ ιδιαίτερο τρόπο τοποθετείται στο σταυροδρόμι μεταξύ ακινησίας και κίνησης: του χρόνου που καθηλώθηκε και του χρόνου που κυλά. Από αυτή την ένταση την οποία δημιουργούν οι δύο αυτές αντιθετικές καταστάσεις που ορίζουν τη γλυπτική προέρχεται η τεράστια εκφραστική της δύναμη». Η τοποθέτησή της αυτή την οδηγεί να διαπιστώσει πόσο επίκαιρη είναι η σκέψη του Lessing, ο οποίος τρεις αιώνες νωρίτερα είχε πει στο δοκίμιό του Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, προσπαθώντας να διαχωρίσει τα όρια των τεχνών, ότι «όλα τα σώματα υπάρχουν όχι μόνο στο χώρο αλλά και στο χρόνο». Αν λοιπόν τα γλυπτά είναι η αποκρυστάλλωση της πιο δυναμικής στιγμής, με το μεγαλύτερο δυνατό ενεργειακό πρανές, ενός χωρο-χρονικού συμβάντος, τότε η φόρμα που προκύπτει συνοψίζει ό,τι προηγήθηκε της γένεσής της και ταυτόχρονα προδιαγράφει τί πρόκειται να ακολουθήσει.
Η αφαιρετική γλυπτική εμφανίζεται ιστορικά στις αρχές του 20ού αιώνα, αλλά κάτω από διαφορετικές κοινωνικές συνθήκες αναδύθηκαν δύο διαφορετικές εκφράσεις της. Από τη μια η απέχθεια, η απελπισία και ο μηδενισμός που προκλήθηκαν από τον παραλογισμό του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, καθώς και η ταραγμένη ανάπαυλα του Μεσοπολέμου, έδωσαν ώθηση στην ανάδυση οργανικών μορφών στη γλυπτική. Παράλληλα, σε κοινωνίες άλλων οικονομικών σχέσεων, με τη συνεπαγόμενη αισιοδοξία για συλλογικά επιτεύγματα, εμφανίστηκαν δομικές μορφές που έκαναν χρήση βιομηχανικών και κατασκευαστικών υλικών. Εύστοχα λοιπόν η Carola Giedion-Welcker παρατήρησε (Modern Plastic Art, 1955) ότι οι καλλιτέχνες των αρχών του 20ού αιώνα αντιμετώπισαν τη γλυπτική με δύο διαφορετικούς τρόπους: «είτε μέσω μιας ηθελημένης απλοποίησης των όγκων, είτε μέσω της αποσύνθεσης της ύλης μέσω του φωτός». Από τη μια ο Brancusi προσπαθεί να αναλύσει την ύλη απλοποιώντας τους όγκους σε αρχέγονες βασικές μορφές, και από την άλλη οι κονστρουκτιβιστές επιστρατεύουν το φως για να ανοίξουν την ύλη στην ανάλυση της δομής της. Ήδη από το 1920 ο Brancusi θεμελιώνει το παράδειγμα της οργανικής μορφής, με την ωοειδή Αρχή του Κόσμου –«τον πυρήνα της ζωικής δύναμης που θεωρείται εγγενής στο αυγό»– να καθρεφτίζεται αυτάρεσκα πάνω στη δομική τεκτονική της βάση. Παράλληλα, στα συμφραζόμενα του Dada , ο Hans Arp αναπτύσσει τα ανάγλυφα collages του, που εξελίσσονται στις οργανικές γλυπτικές μορφές του τις οποίες ο ίδιος θεωρεί αφενός ως κατάφαση της «αγνής ζωής» και αφετέρου ως επίθεση στον αστικό βιομηχανικό πολιτισμό και στη φρίκη που αυτός συνεπάγεται. Η εμφάνιση στη συνέχεια των μορφών αυτών στη βρετανική γλυπτική, στην ομάδα του St Ives (Barbara Hepworth, Henry Moore), και η επανεμφάνισή της στους επιγόνους αυτής της παράδοσης στη δεκαετία του ’60 (Anthony Caro, Phillip King), έως και η παρουσία της στο έργο του Tony Cragg, κατατείνουν και σήμερα να ανανεώνουν και να απηχούν το αρχικό ερέθισμα.
Η ανάπτυξη της οργανικής μορφής που αποκαλύπτει την εσωτερική της δομή ενώ δημιουργείται με μια ερωτική σχεδόν στιλπνότητα και αρτιότητα των επιμέρους μελών της είναι το επίτευγμα της γλυπτικής του Ραφτόπουλου και η πειστική συνέχεια της παράδοσης της αισθητικής κατάφασης της ζωής σε σκοτεινούς καιρούς.
Κύριλλος Σαρρής, Σεπτέμβριος 2023
